{"id":3174,"date":"2023-02-16T12:26:16","date_gmt":"2023-02-16T12:26:16","guid":{"rendered":"https:\/\/panoramacritico.com\/revista\/?p=3174"},"modified":"2023-02-16T13:46:18","modified_gmt":"2023-02-16T13:46:18","slug":"reflexoes-sobre-o-conceito-de-apropriacao-e-sua-utilizacao-como-estrategia-operatoria-no-contexto-de-uma-arte-objetual-contemporanea","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/panoramacritico.com\/revista\/reflexoes-sobre-o-conceito-de-apropriacao-e-sua-utilizacao-como-estrategia-operatoria-no-contexto-de-uma-arte-objetual-contemporanea\/","title":{"rendered":"Reflex\u00f5es sobre o conceito de apropria\u00e7\u00e3o, e sua utiliza\u00e7\u00e3o como estrat\u00e9gia operat\u00f3ria no contexto de uma arte objetual contempor\u00e2nea"},"content":{"rendered":"\n

Bruno da Silva Teixeira1<\/sup><\/h2>\n\n\n\n

Resumo:
<\/strong>A apropria\u00e7\u00e3o e utiliza\u00e7\u00e3o de objetos como elementos de cria\u00e7\u00e3o art\u00edstica n\u00e3o \u00e9 pr\u00e1tica recente, tendo sido utilizada na arte do s\u00e9culo XX, principalmente com o Dada\u00edsmo e posteriormente no Surrealismo. Na d\u00e9cada de 60, esta estrat\u00e9gia \u00e9 retomada pelo Novo Realismo, a Pop Arte e outros movimentos comprometidos com as mudan\u00e7as pr\u00f3prias do per\u00edodo e em antagonizar o modernismo. Nas d\u00e9cadas de 80 e 90 tamb\u00e9m \u00e9 poss\u00edvel observar a ocorr\u00eancia desta estrat\u00e9gia, entretanto com escolhas apropriativas diferentes das d\u00e9cadas anteriores, assumindo uma dist\u00e2ncia ir\u00f4nica em rela\u00e7\u00e3o a sua pr\u00f3pria tradi\u00e7\u00e3o, nesse caso, o ready-made. Na contemporaneidade este modo de opera\u00e7\u00e3o \u00e9 expandido, e o artista ent\u00e3o toma para si todo o produto ou artefato \u2013 material ou imaterial \u2013 que julgue serem adequados para sua pr\u00e1tica art\u00edstica sem necessariamente externar preocupa\u00e7\u00e3o com algum direcionamento, tradi\u00e7\u00e3o ou outro tipo de enquadramento em algum segmento anterior.  Neste sentido, este texto articula algumas considera\u00e7\u00f5es amplas sobre a apropria\u00e7\u00e3o, trazendo como apontamentos principais as reflex\u00f5es  de autores como Arthur Danto, Hal Foster, Tadeu Chiarelli,  Nicolas Bourriaud e Claude L\u00e9vi-Strauss.<\/p>\n\n\n\n

Palavras-chave:<\/strong>
Artes visuais; Arte contempor\u00e2nea; Apropria\u00e7\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

As a\u00e7\u00f5es de apropria\u00e7\u00e3o podem ser elencadas como uma das caracter\u00edsticas mais relevantes e emblem\u00e1ticas da arte do s\u00e9culo XX, sendo poss\u00edvel observ\u00e1-la em muitos momentos e em diferentes atividades, principalmente durante os processos de mudan\u00e7a e tamb\u00e9m da sedimenta\u00e7\u00e3o do conhecimento art\u00edstico contempor\u00e2neo.  A esse respeito, importante destacar que a apropria\u00e7\u00e3o se definiu nos discursos sobre arte basicamente como uma pr\u00e1tica que conduz \u00e0 produ\u00e7\u00e3o de trabalhos art\u00edsticos utilizando-se do conte\u00fado material produzido pela sociedade, ou seja, com recursos oriundos de um universo, muitas vezes ordin\u00e1rio e cotidiano.<\/p>\n\n\n\n

Entretanto, esta defini\u00e7\u00e3o \u00e9 relativamente parcial, pois a apropria\u00e7\u00e3o n\u00e3o \u00e9 definida apenas como de natureza puramente material \u2013 muito embora esta seja vista com maior frequ\u00eancia em trabalhos art\u00edsticos ao longo da hist\u00f3ria \u2013 podendo se reportar tamb\u00e9m a ideias e conceitos, bem como a qualquer outro tipo de experi\u00eancia. Tamb\u00e9m n\u00e3o necessariamente toma para si apenas produtos e materiais do universo cotidiano, pois tal atividade da mesma forma se prop\u00f5e a apoderar-se de artefatos pertencentes \u00e0 mesma esfera de valores, tais como objetos art\u00edsticos feitos por outros, por exemplo, ou produtos de natureza an\u00e1loga como os derivados da ind\u00fastria \u00e1udio visual, da moda, design<\/em> entre outros.<\/p>\n\n\n\n

No espa\u00e7o espec\u00edfico da arte, observou-se esta proposta a partir das a\u00e7\u00f5es ready-made <\/em>de Marcel Duchamp2<\/sup>, ainda no in\u00edcio do s\u00e9culo XX. Este termo foi escolhido por Duchamp para designar os objetos produzidos em s\u00e9rie, que ele expunha em galerias de arte \u2013 ou outros espa\u00e7os institucionais \u2013 em lugar de pinturas ou esculturas \u201ctradicionais\u201d. De acordo com Batchelor (1998), Duchamp trabalhava estes objetos apropriados \u2013 ainda que minimamente \u2013 ao apresent\u00e1-los em um contexto anti-convencional, ou seja, ao colocar o objeto ordin\u00e1rio \u2013 ou uma composi\u00e7\u00e3o feita a partir de um conjunto destes \u2013 na galeria de arte, por exemplo, ele se tornava \u201cdeslocado, alheio, an\u00f4malo.\u201d (ibid, p. 35).<\/p>\n\n\n\n

Ao propor este deslocamento, Duchamp ent\u00e3o levanta a quest\u00e3o acerca dos mecanismos que constroem e articulam o sistema da arte. A aten\u00e7\u00e3o n\u00e3o \u00e9 voltada para a beleza de tais objetos expostos, mas sim para as conven\u00e7\u00f5es, expectativas e pr\u00e9-conceitos relativos \u00e0 ideia comum do que seja arte \u2013 ou n\u00e3o \u2013 bem como para o modo como o sistema classifica, respalda e avalia as produ\u00e7\u00f5es art\u00edsticas.<\/p>\n\n\n\n

Estas a\u00e7\u00f5es evidentemente transformaram as rela\u00e7\u00f5es e concep\u00e7\u00f5es art\u00edsticas do per\u00edodo e suas reverbera\u00e7\u00f5es est\u00e3o fortemente presentes em diferentes proposi\u00e7\u00f5es art\u00edsticas na contemporaneidade. As estrat\u00e9gias de apropria\u00e7\u00e3o tendem a problematizar dois valores ainda muito arraigados no senso comum, sobre a arte e o objeto art\u00edstico. Estas a\u00e7\u00f5es acabam por desestruturar a no\u00e7\u00e3o pr\u00e9via, por assim dizer, de uma arte pautada em conceitos de originalidade e de valoriza\u00e7\u00e3o do gesto criador do artista.  Desse modo, conceitos de originalidade e autoria, por exemplo, acabam sendo subvertidos, e outros espa\u00e7os de significa\u00e7\u00e3o s\u00e3o ent\u00e3o abertos.<\/p>\n\n\n\n

Em rela\u00e7\u00e3o a estes espa\u00e7os abertos \u2013 principalmente na estrutura\u00e7\u00e3o da dial\u00f3gica entre a obra e o objeto \u2013 Danto (2010), enfatiza justamente o surgimento de um problema de interpreta\u00e7\u00e3o, desencadeado pelo fen\u00f4meno da apropria\u00e7\u00e3o e deslocamento dos objetos ordin\u00e1rios para a esfera dos objetos art\u00edsticos. Danto coloca que a interpreta\u00e7\u00e3o das obras de arte \u00e9 o cerne do exerc\u00edcio da cr\u00edtica de arte, onde a busca pelo significado de uma obra reside em mostrar como o objeto em que o significado est\u00e1 corporificado efetivamente o incorpora.<\/p>\n\n\n\n

Esta busca de entendimento se potencializa com o objeto apropriado e deslocado, visto que este traz consigo uma s\u00e9rie de significa\u00e7\u00f5es pr\u00f3prias \u2013 al\u00e9m obviamente de suas atribui\u00e7\u00f5es funcionais primeiras \u2013 e que agora n\u00e3o mais operam a partir dos mesmos esquemas, ou seja, est\u00e3o agora em uma esp\u00e9cie de \u201climbo\u201d, entre o que significavam e o que significam, ou que ainda podem vir a significar.<\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

\n

Creio que a no\u00e7\u00e3o de significados corporificados capta um pouco do que aprendi com minha mestra, Susanne K. Langer, que em seu melhor livro Philosophy in a New Key<\/em>, estabeleceu uma distin\u00e7\u00e3o entre o que chamou de formas discursivas e formas presentificadoras. As obras de arte presentificam seus significados, enquanto o significado de uma descri\u00e7\u00e3o \u00e9 exterior a esses significados. Geralmente o sujeito de uma frase refere-se a algo que est\u00e1 contido na extens\u00e3o do predicado da frase, pelo menos no caso de ora\u00e7\u00f5es declarativas simples. Grande parte da filosofia anal\u00edtica associa-se a \u00e0 sem\u00e2ntica das formas discursivas. Mas a chave para entender a corporifica\u00e7\u00e3o, pelo contr\u00e1rio, \u00e9 a interpreta\u00e7\u00e3o. (DANTO, 2010, P. 18-19)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

A apropria\u00e7\u00e3o e deslocamento de objetos ordin\u00e1rios para um contexto art\u00edstico se tornaram uma quest\u00e3o chave da arte moderna, e que permanece ativa nas discuss\u00f5es contempor\u00e2neas sobre o assunto. Essa indistin\u00e7\u00e3o entre o objeto apropriado e deslocado com o objeto que permanece em seu estado \u201cnatural\u201d foi durante muito tempo alvo das investiga\u00e7\u00f5es de Arthur Danto, que a partir da filosofia anal\u00edtica \u2013 embora em dado momento tenha se distanciado desta vertente de pensamento, buscando apoio nas obras de Nietzsche, Hegel e tamb\u00e9m Sartre \u2013 buscou esclarecer as condi\u00e7\u00f5es de instaura\u00e7\u00e3o deste fen\u00f4meno. Na vis\u00e3o de Danto (2010), estas diferen\u00e7as (raz\u00e3o) n\u00e3o seriam de ordem perceptiva, visto que ambos (objetos art\u00edsticos e objetos ordin\u00e1rios) s\u00e3o id\u00eanticos, logo tais particularidades tinham de ser necessariamente invis\u00edveis.  <\/p>\n\n\n\n

Tendo como foco de suas an\u00e1lises a Brillo Box<\/em> de Andy Warhol, Danto (ibid, p. 17) enfatiza que uma primeira acep\u00e7\u00e3o estruturada naquele momento a esta quest\u00e3o, foi a de que, muito embora ambos os objetos fossem visivelmente iguais, eles possu\u00edam causas distintas. A caixa de sab\u00e3o industrial era originalmente de fun\u00e7\u00e3o pr\u00e1tica: acondicionar, identificar e transportar o produto at\u00e9 o ponto de venda, ao passo que a Brillo Box<\/em> de Warhol descendia da evolu\u00e7\u00e3o da teoria da obra de arte, bem como dos desdobramentos da hist\u00f3ria da arte recente at\u00e9 ent\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n

Importante destacar que as caixas de Warhol n\u00e3o eram de papel\u00e3o como as industriais, eram de madeirite (compensado), montado e com a identidade visual diagramada exatamente como seu an\u00e1logo industrial. Ali a apropria\u00e7\u00e3o n\u00e3o era \u201cdireta\u201d, como no caso dos objetos de Duchamp, mas se estruturava como uma c\u00f3pia fidedigna do elemento original. Este modo de opera\u00e7\u00e3o era muito utilizado por Warhol \u2013 bem como outros artistas da Pop Art<\/em> na d\u00e9cada de 1960 \u2013 que adotava o uso de t\u00e9cnicas de reprodu\u00e7\u00e3o da imagem, como a serigrafia, afastando assim justamente as ideias historicamente pr\u00e9-concebidas acerca originalidade e autoria, ficando mais pr\u00f3xima do universo industrial, da produ\u00e7\u00e3o em larga escala.<\/p>\n\n\n\n

Essa t\u00e9cnica foi bastante explorada pelos artistas que se apropriavam de todo material amplamente conhecido, produzido e presente na cultura de massa, como fotos de revistas, imagens de hist\u00f3rias em quadrinhos, fotografias de personalidades entre outros. A partir da reprodu\u00e7\u00e3o de algo j\u00e1 existente, era proporcionado ao mesmo tempo um reconhecimento e um estranhamento, pois as imagens estavam deslocadas de seu ve\u00edculo e prop\u00f3sito original. A imagem original, saturada pela sua exposi\u00e7\u00e3o em massa, era facilmente reconhecida pelo apreciador da obra, o reconhecimento imediato servia como uma conex\u00e3o instant\u00e2nea entre espectador e obra.<\/p>\n\n\n\n

Danto na busca por trazer a luz o debate acerca destas condi\u00e7\u00f5es de instaura\u00e7\u00e3o do objeto deslocado, lan\u00e7ou m\u00e3o de diversas hip\u00f3teses e pontos de vista diametralmente opostos, propondo e em seguida refutando, apontando impasses filos\u00f3ficos que n\u00e3o permitiriam a ades\u00e3o total de uma ou outra teoria a esse respeito de modo que, mesmo sem chegar a uma defini\u00e7\u00e3o que pudesse sustentar de maneira un\u00edvoca \u2013 e talvez at\u00e9 de forma pragm\u00e1tica \u2013 as diferen\u00e7as entre o objeto deslocado e o objeto ordin\u00e1rio, o tronco \u201ccomum\u201d ao que o autor chega \u00e9 o da consci\u00eancia.<\/p>\n\n\n\n

\n

Em minha opini\u00e3o, uma obra de arte tem um grande n\u00famero de propriedades muito diferentes das que caracterizam um objeto que, apesar de materialmente indiferenci\u00e1vel dela, n\u00e3o \u00e9 uma obra de arte. Algumas dessas propriedades podem muito bem ser est\u00e9ticas, tendo a faculdade de provocar experi\u00eancias est\u00e9ticas ou a possibilidade de ser consideradas \u201cpreciosas e valiosas\u201d. Mas para reagir esteticamente a essas propriedades \u00e9 preciso antes saber que o objeto em quest\u00e3o \u00e9 uma obra de arte… (DANTO, 2010, p. 151).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Danto sugere a exist\u00eancia de duas ordens opostas de rea\u00e7\u00f5es est\u00e9ticas. Uma quando esse est\u00e1 diante de uma obra de arte, e outra quando em frente a um objeto comum. Em certos casos, \u00e9 poss\u00edvel ter rea\u00e7\u00f5es sensoriais diferentes a um mesmo objeto dependendo da maneira como ele \u00e9 apresentado. Mas o objeto n\u00e3o adquiriu qualidades, elas j\u00e1 estavam l\u00e1. Nesta perspectiva, uma obra de arte \u2013 especialmente a obtida por meio da apropria\u00e7\u00e3o e deslocamento \u2013 n\u00e3o pode ser reduzida ao seu suporte material e simplesmente ser identificada com ele, pois se assim fosse, ela n\u00e3o teria condi\u00e7\u00f5es de ser diferente do objeto ordin\u00e1rio.<\/p>\n\n\n\n

Neste sentido, Danto aborda os fatores da aprecia\u00e7\u00e3o, e seja qual for o seu estatuto, ela ser\u00e1 sempre uma \u201cfun\u00e7\u00e3o da interpreta\u00e7\u00e3o\u201d (DANTO, 2010, p. 174), ou seja, a interpreta\u00e7\u00e3o teria a capacidade de determinar as rela\u00e7\u00f5es entre uma obra de arte e sua contraparte material, e como isso n\u00e3o se aplica aos objetos ordin\u00e1rios, a rea\u00e7\u00e3o frente \u00e0s obras de arte pressup\u00f5e ent\u00e3o um processo cognitivo que n\u00e3o \u00e9 necess\u00e1rio para a rea\u00e7\u00e3o a objetos comuns, o que na vis\u00e3o de Danto \u2013 em especial ao Ready<\/em>–Made<\/em> e demais pr\u00e1ticas apropriativas \u2013 demonstrariam um complicador justamente por serem indistingu\u00edveis \u2013 objetos mundanos e objetos art\u00edsticos \u2013 e ambos se parecerem com \u201ccoisas reais\u201d que talvez fosse necess\u00e1ria uma \u201cdesinterpreta\u00e7\u00e3o\u201d (Ibid, p. 174), quando da ocorr\u00eancia do inverso, ou seja, tomar um objeto comum como objeto de arte.<\/p>\n\n\n\n

Danto aponta ser importante considerar que a rea\u00e7\u00e3o \u2013 de ordem est\u00e9tica \u2013 pressuporia a distin\u00e7\u00e3o (entre o que \u00e9, e o que n\u00e3o \u00e9 obra), e que, portanto n\u00e3o poderia simplesmente ser inclu\u00edda na defini\u00e7\u00e3o de arte, logo sugere que exista uma necessidade de recorr\u00eancia a um saber psicol\u00f3gico, ao inv\u00e9s de um saber filos\u00f3fico, pois, para que se sustente tal teoria \u2013 em rela\u00e7\u00e3o ao modo diverso com que se apreendem objetos art\u00edsticos de objetos ordin\u00e1rios \u2013 \u00e9 necess\u00e1rio saber se de fato existe essa diferencia\u00e7\u00e3o de apreens\u00e3o de natureza inata.<\/p>\n\n\n\n

Tal embate se tornou crucial na quest\u00e3o proposta pela Brillo Box<\/em> de Warhol, de modo semelhante, mas diferente do ready made<\/em> de Duchmap.  Ainda que as apropria\u00e7\u00f5es da Pop Art<\/em> n\u00e3o carregassem os mesmos ideais dada\u00edstas atrelados a n\u00e3o conformidade, militante e abertamente hostil contra a ordem social estabelecida \u2013 argumentativamente justific\u00e1vel pela carnificina da guerra, e em contraste com as representa\u00e7\u00f5es dos Puristas franceses, aos quais os dada\u00edstas se referiam como exemplo m\u00e1ximo da dec\u00eancia da sociedade burguesa ao desconsiderarem os horrores dos combates \u2013 as caracter\u00edsticas e inten\u00e7\u00f5es apropriativas dos artistas da Pop<\/em> trouxeram ao centro das discuss\u00f5es uma esp\u00e9cie de \u201cest\u00e9tica do descart\u00e1vel\u201d, dedicando-se a representar os \u00edcones da cultura consumista americana do p\u00f3s guerra, fosse em cumplicidade com ela, ou em uma tentativa de propor uma forma de cr\u00edtica aos acontecimentos sociais do per\u00edodo.  Seja como for, o objeto apropriado e deslocado \u2013 em uma acep\u00e7\u00e3o dada\u00edsta, ou a partir das inten\u00e7\u00f5es da Pop<\/em> \u2013 demonstra extrema complexidade conceitual por coabitar entre o ordin\u00e1rio e o art\u00edstico e desse modo n\u00e3o permitindo o exerc\u00edcio de uma interpreta\u00e7\u00e3o clara acerca de seus prop\u00f3sitos.<\/p>\n\n\n\n

Para Foster (2014), a op\u00e7\u00e3o pelo modo de produ\u00e7\u00e3o em s\u00e9rie adotado pelos artistas da Pop,<\/em> desencadeou uma forma diferente de consumo, cujo objeto n\u00e3o \u00e9 tanto o uso dessa mercadoria ou o significado daquela imagem, mas sua diferen\u00e7a como signo de outros signos, sendo esta diferen\u00e7a \u201cfetichizada\u201d(ibid, p.92).  O aspecto fact\u00edcio, diferencial, codificado e sistematizado do objeto.<\/p>\n\n\n\n

Neste sentido, \u00e9 n\u00edtida a import\u00e2ncia da compreens\u00e3o do sistema de produ\u00e7\u00e3o industrial como um elemento inerente \u00e0s pr\u00e1ticas apropriativas na arte, visto que a \u201cmat\u00e9ria prima\u201d \u00e9 obtida pelos artistas por meio deste. Logo, tamb\u00e9m merece destaque a percep\u00e7\u00e3o da consequente dissolu\u00e7\u00e3o das fronteiras entre o consumo e a pr\u00f3pria produ\u00e7\u00e3o, pois ambas atuam como engrenagens do mesmo sistema.<\/p>\n\n\n\n

Foster (ibid, p. 92), aponta que  depois que a produ\u00e7\u00e3o em s\u00e9rie e o consumo diferencial entraram na arte dessa maneira, as distin\u00e7\u00f5es entre formas altas e baixas dilu\u00edram-se, deixando de ser um mero empr\u00e9stimo de imagens ou compartilhamento de temas.  Ainda segundo o autor, tal distin\u00e7\u00e3o que poderia se apresentar evidente na Pop<\/em>, e tamb\u00e9m no Minimalismo \u2013 mesmo que de modo incipiente \u2013 ficou praticamente total no que Foster chama de \u201cescultura-mercadoria.\u201d O que acarreta outra situa\u00e7\u00e3o que perpassa quest\u00f5es de similaridade, pois adentra tamb\u00e9m nas rela\u00e7\u00f5es capitalistas de consumo, ou seja, por apropriar-se de objetos oriundos deste sistema de produ\u00e7\u00e3o, arte e o consumo tornam-se um, sendo dispostos como signos de troca e, por consequ\u00eancia, apreciados e consumidos como tal.<\/p>\n\n\n\n

\n

[…]  Essa escultura-mercadoria tamb\u00e9m se desenvolveu a partir da arte da apropria\u00e7\u00e3o e tamb\u00e9m assumiu uma dist\u00e2ncia ir\u00f4nica em rela\u00e7\u00e3o a sua pr\u00f3pria tradi\u00e7\u00e3o, nesse caso, o ready-made. […] a esculturamercadoria tratava o ready-made como abstra\u00e7\u00e3o e tendia a substituir a arte pelo design e o kitsch. (FOSTER, 2014, P. 91)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Um dos aspectos da apropria\u00e7\u00e3o, e consequentemente a apropria\u00e7\u00e3o dos signos pertencentes ao objeto apropriado, \u00e9 que tanto no ato da tomada para si, quanto da bricolagem destes objetos, seus signos s\u00e3o reposicionados de outras formas, e que na perspectiva de Foster, podem se \u201cdistanciar do objeto de modo provocador\u201d (Ibid, p. 97), podendo ser apresentado diretamente como mercadoria \u2013 como em um movimento contra o consumo mas que, paradoxalmente, n\u00e3o deixa de ter ades\u00e3o ao mesmo \u2013 ou em uma situa\u00e7\u00e3o onde a \u201caura\u201d perdida da arte \u00e9 substitu\u00edda pela falsa aura da mercadoria \u2013 tamb\u00e9m paradoxal, pois a pr\u00f3pria mercadoria foi respons\u00e1vel pelo definho da arte. Seja qual for o caso, em ambas as tend\u00eancias, a ideia do ready-made<\/em> segundo Duchamp \u00e9 invertido, mesmo que o objeto deslocado ainda se apresente indistingu\u00edvel de um objeto ordin\u00e1rio.<\/p>\n\n\n\n

Na vis\u00e3o de Foster (2014), a maioria dos ready-mades<\/em> de Duchamp propunha, ainda que de modo an\u00e1rquico, que objetos de valor de uso substitu\u00edssem objetos de valor est\u00e9tico e\/ou de valor de troca\/valor de exposi\u00e7\u00e3o. Entretanto, as \u201cesculturas-mercadoria\u201d se estabelecem de maneira diferente neste sistema, pois, ao contr\u00e1rio dos ready-mades<\/em>, apresentam objetos de troca\/exposi\u00e7\u00e3o no lugar da arte de uma maneira que neutraliza o seu uso. Neste sentido, artistas praticantes da apropria\u00e7\u00e3o desde a d\u00e9cada de 1980, como Jeff Koons ou  Haim Steinbach, por exemplo, invertem Duchamp justamente em rela\u00e7\u00e3o ao valor de uso e mais, indo al\u00e9m tamb\u00e9m no tocante \u00e0 significa\u00e7\u00e3o do consumo, explorando as possibilidades contidas na apropria\u00e7\u00e3o de itens pertencentes ao  universo do desejo consumista.<\/p>\n\n\n\n

De acordo com Veneroso (2008 ),  a incorpora\u00e7\u00e3o de signos emblem\u00e1ticos da cultura de massa, da sociedade de consumo e de outros objetos e materiais \u201cestranhos\u201d ao trabalho de arte, t\u00eam, inegavelmente, como precedentes os ready-mades<\/em> de Duchamp. Muito embora a pr\u00e1tica da apropria\u00e7\u00e3o na arte sempre estivesse presente de alguma maneira, os termos \u201capropria\u00e7\u00e3o\u201d e \u201capropriacionismo\u201d, (ibid, p.796) usados no \u00e2mbito da arte, tal como compreendida hoje, surgiram no fim dos anos 70 como indicativos de uma modalidade art\u00edstica que sintetizava as modifica\u00e7\u00f5es causadas na sensibilidade contempor\u00e2nea pela prolifera\u00e7\u00e3o das imagens dos meios de comunica\u00e7\u00e3o de massa.<\/p>\n\n\n\n

Neste sentido, tais coloca\u00e7\u00f5es seguem a dire\u00e7\u00e3o das reflex\u00f5es de Chiarelli (2002), que ao comentar tal fen\u00f4meno \u2013 citando como exemplo a inser\u00e7\u00e3o da fotografia no espa\u00e7o da arte, mas que pode ser ampliado para qualquer linguagem, material, produto ou artefato incomum ao campo da arte \u2013 marcava o crescimento da import\u00e2ncia de outra maneira de encarar a arte e a vida, uma sensibilidade j\u00e1 muito distanciada daquela que teria forjado a modernidade.<\/p>\n\n\n\n

Juntamente com a pr\u00e1tica da apropria\u00e7\u00e3o, Chiarelli (ibid, p.21) chama a aten\u00e7\u00e3o para a presen\u00e7a, impl\u00edcita ou pelo menos muito pr\u00f3xima do colecionismo \u2013 algo que L\u00e9vi-Strauss j\u00e1 chamaria aten\u00e7\u00e3o em rela\u00e7\u00e3o aos modos de opera\u00e7\u00e3o do bricouleur \u2013 <\/em>que muitos artistas usaram durante o s\u00e9culo XX, com vias a desestruturar os conceitos da arte ent\u00e3o institu\u00edda. Na opini\u00e3o de Chiarelli, quando trazidos para o \u00e2mbito da arte, estrat\u00e9gias de apropria\u00e7\u00e3o e de cole\u00e7\u00e3o tendem a problematizar dois valores ainda muito arraigados no senso comum, sobre a arte e o objeto art\u00edstico \u2013 como explicitado nas investiga\u00e7\u00f5es de Danto sobre o tema.<\/p>\n\n\n\n

\n

Apropriar-se n\u00e3o significa, em princ\u00edpio, apropriar-se de apenas um ou dois objetos ou imagens de uma mesma natureza, ou com uma ou v\u00e1rias caracter\u00edsticas comuns. Apropriar-se \u00e9 matar simbolicamente o objeto ou a imagem, \u00e9 retir\u00e1-los do fluxo da vida \u2013 aquele cont\u00ednuo devir, que vai da concep\u00e7\u00e3o\/produ\u00e7\u00e3o at\u00e9 a destrui\u00e7\u00e3o\/morte \u2013  , colocando-os lado a lado com outros objetos, com intuitos os mais diversos. (CHIARELLI, 2002, p.21).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Para Maciel (2004), tratar de apropria\u00e7\u00f5es \u00e9 tamb\u00e9m tratar de mem\u00f3ria, cole\u00e7\u00f5es, de arquivos \u2013 institui\u00e7\u00f5es humanas sempre em muta\u00e7\u00e3o, em amplia\u00e7\u00e3o, e cuja dramaticidade maior \u00e9 nunca se completarem um dia. O exerc\u00edcio de colecionar traz consigo tarefa de cataloga\u00e7\u00e3o dos objetos e das coisas colecionadas, invent\u00e1rio da mem\u00f3ria de cada um dos objetos retirados do mundo e re-signifacados em uma cole\u00e7\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n

Bloom (2003), destaca a caracter\u00edstica do colecionismo na contemporaneidade com a produ\u00e7\u00e3o em massa. Se em determinado momento hist\u00f3rico, a atribui\u00e7\u00e3o de por valor posto no objeto se dava por crit\u00e9rios de raridade, por exemplo, na contemporaneidade o foco de interesse \u00e9 outro, ou outros, sempre em constante movimenta\u00e7\u00e3o e altera\u00e7\u00e3o de valores.  Mesmo com a abund\u00e2ncia e variedade de objetos produzidos  atualmente, tamb\u00e9m \u00e9 sabido que esse n\u00famero \u00e9 finito, entretanto, curiosamente o colecionismo resiste como uma pr\u00e1tica extremamente mut\u00e1vel, onde o jogo de interesses dos itens colecion\u00e1veis \u00e9 constantemente articulado.<\/p>\n\n\n\n

Bloom aponta que o ato de colecionar como projeto filos\u00f3fico, como tentativa de dar sentido \u00e0 multiplicidade e ao caos do mundo, e talvez at\u00e9 descobrir seu significado oculto, tamb\u00e9m sobreviveu at\u00e9 a atualidade. […] \u201cUm colecionador de discos, por exemplo, buscando a ess\u00eancia do g\u00eanio em centenas de grava\u00e7\u00f5es do mesmo concerto, ou do mesmo artista, d\u00e1 continuidade a essa tradi\u00e7\u00e3o, da mesma forma que algu\u00e9m que tente captar pr\u00f3pria beleza em tudo que \u00e9 \u2018rico e estranho\u2019\u201c. (BLOOM,2003, p. 61).<\/p>\n\n\n\n

Para Jean Baudrillard (2008), O objeto apropriado e escolhido como componente de uma cole\u00e7\u00e3o, s\u00e3o objetos de uma paix\u00e3o, a da propriedade privada, cujo investimento afetivo n\u00e3o fica atr\u00e1s \u00e0quele das paix\u00f5es humanas, paix\u00e3o cotidiana que frequentemente prevalece sobre as outras, e que por vezes reina sozinha na aus\u00eancia de outras. Os objetos neste sentido s\u00e3o \u2013 fora da pr\u00e1tica, da instrumentalidade que se espera deles \u2013 algo diverso, profundamente relacionado com o indiv\u00edduo, uma propriedade.<\/p>\n\n\n\n

Veneroso (2008) comenta ainda que diversos artistas procuraram por imagens ou ideias prontas, influenciados pelas teorias p\u00f3s-estruturalistas de Roland Barthes. Mas destaca que foi partir dos anos de 1990 que um n\u00famero cada vez maior de artistas de fato desenvolveu suas propostas a partir do vi\u00e9s interpretativo, de reprodu\u00e7\u00e3o ou apropria\u00e7\u00e3o de obras, ideias, imagens, objetos, produtos ou elementos culturais, como uma resposta \u00e0 multiplica\u00e7\u00e3o da oferta cultural, e mais indiretamente, \u00e0 inclus\u00e3o dentro do mundo da arte de formas at\u00e9 ent\u00e3o ignoradas ou depreciadas. Na vis\u00e3o de Veneroso (ibid, p. 797), tais estrat\u00e9gias de apropria\u00e7\u00e3o das formas visuais existentes representam uma rea\u00e7\u00e3o frente \u00e0 superprodu\u00e7\u00e3o de imagens no mundo. A superprodu\u00e7\u00e3o j\u00e1 n\u00e3o \u00e9 vivida como um problema, mas como um sistema cultural.<\/p>\n\n\n\n

Neste sentido, as coloca\u00e7\u00f5es de Veneroso v\u00e3o ao encontro do que Nicolas Bourriuad (2009), comenta acerca da utiliza\u00e7\u00e3o do manancial de elementos oriundos da superprodu\u00e7\u00e3o contempor\u00e2nea como \u201cmat\u00e9ria prima\u201d art\u00edstica. Bourriaud atenta para tal fen\u00f4meno, pois os artistas na contemporaneidade, al\u00e9m de utilizarem os produtos desta superprodu\u00e7\u00e3o, tamb\u00e9m participam ativamente como produtores de novos itens, alimentando este sistema, ou seja, est\u00e3o invariavelmente inseridos neste novo sistema cultural.<\/p>\n\n\n\n

 A este tipo espec\u00edfico \u2013 contempor\u00e2neo, por assim dizer \u2013 de apropria\u00e7\u00e3o, Nicolas Bourriaud (2009) atribui o nome de \u201cP\u00f3s-produ\u00e7\u00e3o\u201d. O autor utiliza essa defini\u00e7\u00e3o, retirada originalmente da esfera dos produtos originados da televis\u00e3o, do cinema e do v\u00eddeo, para as manifesta\u00e7\u00f5es art\u00edsticas produzidas n\u00e3o a partir de um material sens\u00edvel, mas sim com a utiliza\u00e7\u00e3o de objetos \u2013 materiais ou imateriais \u2013 atuais em circula\u00e7\u00e3o no mercado cultural, detentores de forma e significa\u00e7\u00e3o produzidas por outrem.<\/p>\n\n\n\n

A finalidade da pr\u00e1tica da apropria\u00e7\u00e3o na arte contempor\u00e2nea, segundo Bourriaud (ibid, p.14) por\u00e9m, j\u00e1 n\u00e3o \u00e9 mais questionar os limites da arte, a arte contempor\u00e2nea utiliza formas que serviram nos anos sessenta para investigar limites, mas com a finalidade de produzir efeitos completamente diferentes.<\/p>\n\n\n\n

Doravante, se apresentam ent\u00e3o um conjunto de proposi\u00e7\u00f5es art\u00edsticas \u2013 muitas vezes heter\u00f3clitas entre si, no sentido formal \u2013 mas que compartilham do fato de recorrerem a formas j\u00e1 produzidas, segundo Bourriaud (2009), demonstrando uma vontade de inscrever a obra de arte em uma rede de signos e significa\u00e7\u00f5es, ao inv\u00e9s de trat\u00e1-la como uma forma aut\u00f4noma ou original. A quest\u00e3o posta n\u00e3o corresponderia mais em o que produzir em termos de novidade, mas sim em como proceder a partir do existente, al\u00e9m de encontrar um modo de inser\u00e7\u00e3o nos in\u00fameros fluxos da produ\u00e7\u00e3o contempor\u00e2nea.<\/p>\n\n\n\n

\n

A pr\u00e1tica do DJ, a atividade do internauta, a atua\u00e7\u00e3o dos artistas da p\u00f3s-produ\u00e7\u00e3o sup\u00f5em uma mesma figura do saber, que se caracteriza pela inven\u00e7\u00e3o de itiner\u00e1rios por entre a cultura. Os tr\u00eas s\u00e3o semionautas<\/em> que produzem antes de mais nada, percursos originais entre os signos. Toda obra resulta de um enredo que o artista projeta sobre a cultura, considerada como o quadro de uma narrativa \u2013 que por sua vez, projeta novos enredos poss\u00edveis, num movimento sem fim. (BOURRIAUD, 2009, p. 14).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Em rela\u00e7\u00e3o ao fluxo de produ\u00e7\u00e3o nutrido pelo consumo da sociedade capitalista, Bourriaud (2009), desenvolve prof\u00edcua ila\u00e7\u00e3o entre o que Karl Marx em \u201cA ideologia Alem\u00e3\u201d, escreveu sobre os instrumentos de produ\u00e7\u00e3o naturais \u2013 depend\u00eancia direta do trabalho com a natureza, por exemplo \u2013 e os instrumentos de produ\u00e7\u00e3o criados pela civiliza\u00e7\u00e3o \u2013 mescla de trabalho acumulado e instrumentos de produ\u00e7\u00e3o, que resultariam o capital \u2013 ou seja, o produto de um trabalho. Tanto um como o outro se manteriam juntos mediados por um terceiro agente que seria a moeda.<\/p>\n\n\n\n

Dessa forma, cita Duchamp como exemplo desta situa\u00e7\u00e3o, na medida em que, ao apropriar-se de um escorredor de garrafas, ele o utiliza como um \u201celemento de produ\u00e7\u00e3o.\u201d Isso se concretiza na medida em que, al\u00e9m de transpor o objeto tomado para si, para o universo dos objetos art\u00edsticos, Duchamp por consequ\u00eancia tamb\u00e9m transp\u00f5e o processo capitalista, pois o modo de opera\u00e7\u00e3o consiste em \u201ctrabalhar a partir do trabalho acumulado\u201d. <\/p>\n\n\n\n

Neste sentido o artista ent\u00e3o assume que, ao se apropriar de um objeto ou produto produzido por outros, e com isso proporcionando o surgimento de diferentes saberes tanto em rela\u00e7\u00e3o ao objeto quanto ao ato em si, est\u00e1 invariavelmente se inscrevendo no mundo das trocas \u2013 algo tamb\u00e9m externado por Hal Foster acerca das caracter\u00edsticas da \u201cescultura \u2013 mercadoria\u201d \u2013  logo, ao produzir novas significa\u00e7\u00f5es a partir da a\u00e7\u00e3o apropriativa, tamb\u00e9m aceita que, nesta condi\u00e7\u00e3o, o consumo \u00e9 tamb\u00e9m invariavelmente um modo de produ\u00e7\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n

Ainda em rela\u00e7\u00e3o ao consumo, Bourriaud sugere a id\u00e9ia de que um determinado produto s\u00f3 se tornaria de fato um produto a partir de seu uso, a partir do ato de consumo.  \u201cUma roupa apenas se torna uma roupa real no ato de vesti-la; uma casa desabitada n\u00e3o \u00e9 de fato uma casa\u201d (BOURRIAUD, 2009, p. 20). Pois o consumo, ao criar a necessidade de uma nova produ\u00e7\u00e3o, atuaria justamente como o motor e o motivo desta cria\u00e7\u00e3o, que seria algo primordial nas a\u00e7\u00f5es ready-made<\/em> justamente por estabelecer uma equival\u00eancia entre escolher e fabricar, entre consumir e produzir. Esta rela\u00e7\u00e3o do produto com o uso tamb\u00e9m foi abordada anteriormente por Danto \u2013 e citado neste artigo \u2013, em uma de suas primeiras acep\u00e7\u00f5es em rela\u00e7\u00e3o \u00e1s diferen\u00e7as existente na Brillo Box<\/em>\/ produto e a Brillo Box<\/em> \/ objeto art\u00edstico.<\/p>\n\n\n\n

Esta condi\u00e7\u00e3o funcional inerente ao objeto \u00e9 problematizada por Baudrillard (2008), quando ele apresenta a situa\u00e7\u00e3o do objeto abstra\u00eddo de sua fun\u00e7\u00e3o. Nesta perspectiva, Baudrillard aponta que usar um determinado objeto para sua finalidade determinada, trata-se de uma media\u00e7\u00e3o pr\u00e1tica, ou seja, nesta situa\u00e7\u00e3o n\u00e3o se trata de um objeto, mas sim de um utens\u00edlio espec\u00edfico.<\/p>\n\n\n\n

Baudrillard segue e discorre que nesta medida, o usu\u00e1rio n\u00e3o possui o utens\u00edlio, pois a posse jamais poder\u00e1 ser a de um utens\u00edlio, pois este devolve o usu\u00e1rio ao mundo, \u00e9 \u201csempre a de um objeto abstra\u00eddo de sua fun\u00e7\u00e3o e relacionado ao indiv\u00edduo\u201d (ibid, p. 94). Neste n\u00edvel, todos os objetos possu\u00eddos participam da mesma abstra\u00e7\u00e3oe remetem uns aos outros na medida em que somente remetem ao indiv\u00edduo.<\/p>\n\n\n\n

Esta reflex\u00e3o \u00e9 interessante e vai ao encontro das coloca\u00e7\u00f5es anteriores, pois de acordo com Baudrillard, desta forma todo objeto tem duas fun\u00e7\u00f5es: uma que \u00e9 a de ser utilizado, e outra que \u00e9 a de ser possu\u00eddo. A primeira dependeria do campo de totaliza\u00e7\u00e3o pr\u00e1tica, do mundo pelo indiv\u00edduo; a outra um empreendimento de totaliza\u00e7\u00e3o abstrata realizada pelo indiv\u00edduo, mas sem a participa\u00e7\u00e3o do mundo, sendo estas duas fun\u00e7\u00f5es de raz\u00e3o inversa.<\/p>\n\n\n\n

\n

Em \u00faltima instancia, o objeto pr\u00e1tico toma um estatuto social; \u00e9 a \u201cm\u00e1quina\u201d. Ao contr\u00e1rio, o objeto puro, privado de fun\u00e7\u00e3o ou abstra\u00eddo de seu uso, toma um estatuto estritamente subjetivo: torna-se o objeto de cole\u00e7\u00e3o. Cessa de ser tapete, mesa, b\u00fassola ou bibel\u00f4 para se tornar \u201cobjeto\u201d. (BAUDRILLARD, 2008, p. 94).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Muito embora as a\u00e7\u00f5es presentes na P\u00f3s-produ\u00e7\u00e3o proposta por Bourriaud tenham origem no ready-made<\/em> Duchampiano, \u00e9 verdade tamb\u00e9m que seus prop\u00f3sitos n\u00e3o se det\u00eam exclusivamente aos desejos e objetivos de outrora, estando obviamente ligados \u00e0 quest\u00f5es pertencentes ao espa\u00e7o e ao tempo da contemporaneidade. Hoje observamos com clareza \u2013 e consigo me colocar como observador e, inevitavelmente participante \u2013 do que Bourriaud vai chamar de \u201ccultura do uso, ou cultura da atividade\u201d (BOURRIAUD, 2009, p. 16), onde a obra de arte, os produtos art\u00edsticos n\u00e3o teriam mais um fim em si. A obra agora funciona como o t\u00e9rmino provis\u00f3rio de uma rede de elementos interconect\u00e1veis, como uma narrativa que age prolongando e reinterpretando as narrativas anteriores.<\/p>\n\n\n\n

Esta condi\u00e7\u00e3o pressuposta por Bourriaud, onde a obra de arte contempor\u00e2nea fruto de apropria\u00e7\u00f5es e re-significa\u00e7\u00f5es, funciona como estrutura provis\u00f3ria em uma rede de elementos que se interconectam, faz lembrar algumas considera\u00e7\u00f5es anteriores lan\u00e7adas por Claude L\u00e9vi-Strauss (1989),  acerca do trabalho do bricoleur<\/em>, quando este \u2013 ao estruturar seu repert\u00f3rio a partir de elementos previamente escolhidos para compor seu repert\u00f3rio \u2013 age realmente no sentido de reconectar estes elementos, atribuindo-lhes significados e por consequ\u00eancia, narrativas diversas, as quais o pr\u00f3prio Bricoleur<\/em> j\u00e1 n\u00e3o possui mais o controle.<\/p>\n\n\n\n

Al\u00e9m de Bourriaud, outros autores que discorrem sobre o tema da apropria\u00e7\u00e3o, frequentemente recorrem aos termos que derivam do Bricouleur<\/em>, como por exemplo  bricolage<\/em>, para designar a a\u00e7\u00e3o \u201cp\u00f3s- apropria\u00e7\u00e3o\u201d desenvolvida pelo artista. Neste sentido, Bourriaud destaca que:<\/p>\n\n\n\n

\n

A obra de arte contempor\u00e2nea n\u00e3o se coloca como o t\u00e9rmino do \u201cprocesso criativo\u201d (um \u201cproduto acabado\u201d, pronto para ser contemplado), mas como um local de manobras, um portal, um gerador de atividades. Bricolam-se os produtos, navega-se em uma rede de signos, inserem-se suas formas em linhas existentes. (BOURRIAUD, 2009, p. 16).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

A respeito desta atividade de re-conectar elementos diversos e \u201cestranhos\u201d entre si, L\u00e9vi-Strauss (1989), estrutura seu pensamento a partir do que ele ir\u00e1 chamar de \u201cci\u00eancia do concreto\u201d, inst\u00e2ncia que envolve na vis\u00e3o do autor maior \u00eanfase a apreens\u00e3o sens\u00edvel do mundo, do que ao pensamento cient\u00edfico abstrato.<\/p>\n\n\n\n

A bricolage,<\/em> voc\u00e1bulo ent\u00e3o cunhado pelo do antrop\u00f3logo Claude L\u00e9vi-Strauss (1989), \u00e9 definido como o resultado material das a\u00e7\u00f5es do bricoleu<\/em>r. O bricoleu<\/em>r, segundo o autor, seria o indiv\u00edduo que trabalha com as m\u00e3os, por meios indiretos, coletando e colecionando itens heterog\u00eaneos, utilizando todos os meios dispon\u00edveis juntamente com suas habilidades e sem um programa definido a priori, podendo seguir ou n\u00e3o os padr\u00f5es estabelecidos na tradi\u00e7\u00e3o a qual est\u00e1 inserido.<\/p>\n\n\n\n

O interesse do bricoleur<\/em> adv\u00e9m da transforma\u00e7\u00e3o da uni\u00e3o dos meios definidos pelo seu uso como um conjunto de potencialidades, de elementos semi-particularizados \u2013 na medida suficiente para que ele n\u00e3o tenha necessidade do equipamento e de todo o conhecimento acerca dos elementos escolhidos, embora tamb\u00e9m n\u00e3o tanto de modo que cada elemento possa apenas ser inserido em um contexto estanque e determinado \u2013  recolhidos ou retirados segundo o princ\u00edpio de que podem ser \u00fateis em constru\u00e7\u00f5es futuras, sejam assemblage<\/em> de objetos, colagens, reorganiza\u00e7\u00e3o de fragmentos, e qualquer outro tipo de conex\u00e3o com vistas a um rendimento aleg\u00f3rico diverso.  (L\u00c9VI-STRAUSS, 1989).<\/p>\n\n\n\n

Interessante notar que L\u00e9vi-Strauss (1989) aponta para a origem do verbo bricoleur<\/em>, que em sua acep\u00e7\u00e3o antiga, era aplicado para se referir ao jogo de p\u00e9la (algo semelhante o jogo de t\u00eanis atualmente), e tamb\u00e9m ao jogo de bilhar, \u00e0 ca\u00e7a e a equita\u00e7\u00e3o, mas sempre com a ideia de indicar um movimento incidental. Seja pela p\u00e9la, que no caso do jogo pode saltar desordenadamente, do c\u00e3o de ca\u00e7a que por ventura corra em dire\u00e7\u00e3o oposta a ca\u00e7a, ou ao cavalo que desvia do trajeto determinado pelo j\u00f3quei por alguma raz\u00e3o desconhecida.<\/p>\n\n\n\n

Neste sentido \u00e9 relevante destacar a import\u00e2ncia da ideia de incidental, casual, fortuito, que consequentemente transparece em proposi\u00e7\u00f5es art\u00edsticas feitas mediante a apropria\u00e7\u00e3o e conex\u00e3o de elementos heter\u00f3clitos \u2013 seja em momentos anteriores da arte, bem como em proposi\u00e7\u00f5es contempor\u00e2neas. Como dito anteriormente, n\u00e3o se trata de uma proposta nova, mas \u00e9 valioso considerar e entender os desdobramentos desencadeados a partir destas escolhas.<\/p>\n\n\n\n

A esse respeito, vale destaque para trecho do poema escrito por Isidore Ducasse, o Conde de Lautr\u00e9amont, no sexto canto de \u201cOs Cantos de Maldoror\u201d, e que foi retomado cinquenta anos depois por Max Ernst \u2013 pintor alem\u00e3o ligado ao Dada\u00edsmo e tamb\u00e9m ao Surrealismo, apontado como um dos precursores da t\u00e9cnica da colagem \u2013 no texto intitulado \u201cQual \u00e9 o mecanismo da colagem?\u201d, de 1936, onde ele escreve:<\/p>\n\n\n\n

\n

Uma realidade pronta, cuja ing\u00eanua destina\u00e7\u00e3o parece ter sido fixada de uma vez por todas (um guarda-chuva), encontrando-se subitamente na presen\u00e7a de outra realidade muito distante e n\u00e3o menos absurda (uma m\u00e1quina de costura), num lugar onde ambas devem se sentir deslocadas (sobre uma mesa de disseca\u00e7\u00e3o), escapar\u00e1 por isso mesmo \u00e0 sua destina\u00e7\u00e3o ing\u00eanua e \u00e0 sua identidade; passar\u00e1 de seu falso absoluto, por uma s\u00e9rie de valores relativos, para um absoluto novo, verdadeiro e po\u00e9tico: guarda-chuva e m\u00e1quina de costura far\u00e3o amor. A transmuta\u00e7\u00e3o completa seguida de um ato puro como o do amor se produzir\u00e1 for\u00e7osamente sempre que as condi\u00e7\u00f5es se tornarem favor\u00e1veis pelos fatos dados: acoplamento de duas realidades aparentemente inacopl\u00e1veis sobre um plano que aparentemente n\u00e3o lhes conv\u00e9m… […], (ERSNT in CHIPP, 1968, p. 427).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Este ato primeiro de escolha e coleta apresentado por L\u00e9vi-Strauss, ao qual ele considera como sendo uma disposi\u00e7\u00e3o ao interesse por res\u00edduos de obras humanas, ao que ele chama de \u201csubconjunto da cultura\u201d(L\u00c9VI-STRAUSS, 1989, p.34), revela que ao escolher tais res\u00edduos da cultura, o artista tamb\u00e9m precisa considerar que tais elementos, por j\u00e1 terem sido inseridos no mundo,  trar\u00e3o consigo toda uma bagagem de significa\u00e7\u00e3o pr\u00f3pria, as quais o artista ter\u00e1 que articular ao longo de todo seu processo criativo.<\/p>\n\n\n\n

O bricoleur<\/em> precisar\u00e1 criar novas rela\u00e7\u00f5es entre os itens coletados, atribuindo-lhes   dimens\u00f5es diversas \u00e0s originais a partir da reorganiza\u00e7\u00e3o das disposi\u00e7\u00f5es internas desta rede de objetos. Cada um destes elementos n\u00e3o estar\u00e1 mais determinado pela sua fun\u00e7\u00e3o de origem e ganhar\u00e1 novos usos e arranjos, escapando a uma identidade que lhes fixa uma destina\u00e7\u00e3o. Esta condi\u00e7\u00e3o \u2013 vista a partir de uma perspectiva contempor\u00e2nea, com o advento da globaliza\u00e7\u00e3o e o amalgama de diferentes culturas \u2013 parece fortemente aberta em seus modos de opera\u00e7\u00e3o, apta a absorver tudo que \u00e9 produzido \u2013 material e imaterial \u2013 e em virtude do avan\u00e7o tecnol\u00f3gico e digital, ampliar meios de processamento, troca, exposi\u00e7\u00e3o e divulga\u00e7\u00e3o destes materiais em um ciclo sem previs\u00e3o \u2013 pelo menos em m\u00e9dio prazo \u2013 de fim.<\/p>\n\n\n\n

Ante o exposto neste artigo, \u00e9 poss\u00edvel perceber que na arte contempor\u00e2nea os in\u00fameros cruzamentos, cada vez mais velozes, s\u00e3o os fatores de maior responsabilidade na prolifera\u00e7\u00e3o de linguagens, modos de opera\u00e7\u00e3o, apresenta\u00e7\u00e3o, suportes, rela\u00e7\u00f5es espa\u00e7o-temporais e processos criativos no campo das artes. A produ\u00e7\u00e3o industrial atual \u00e9 cada vez mais \u00e1gil, bem como os mecanismos de log\u00edstica e distribui\u00e7\u00e3o dos produtos, de modo que todo e qualquer item produzido chega sem grandes dificuldades a qualquer localidade, seja de modo material ou mesmo imaterial.<\/p>\n\n\n\n

Tal situa\u00e7\u00e3o corrobora para o estabelecimento de uma realidade onde conceitos antes estanques e tradicionais est\u00e3o sendo revistos, e a no\u00e7\u00e3o instaurada no senso comum de uma identidade cultural, cede espa\u00e7o para a ideia de identifica\u00e7\u00e3o, onde grupos sociais transitam livremente e podem alternar entre grupos aos quais se identificam com maior ou menor intensidade dependendo do momento ou contexto temporal.<\/p>\n\n\n\n

Com o espa\u00e7o cada vez mais reduzido devido \u00e0s revolu\u00e7\u00f5es tecnol\u00f3gicas digitais, o tempo torna-se cada vez mais encurtado por elas, as identidades passam a consumir as mesmas mensagens, os mesmos bens, os mesmos servi\u00e7os, as mesmas imagens.Com isso, as identidades v\u00e3o se desvinculando, desalojando-se de suas fronteiras, operando em escala global, cruzando e ultrapassando as fronteiras nacionais, integrando, conectando comunidades e organiza\u00e7\u00f5es em novas combina\u00e7\u00f5es espa\u00e7o-temporais.<\/p>\n\n\n\n

Neste sentido, parece assertivo apontar que este \u00e9 o cen\u00e1rio que melhor permite a amplia\u00e7\u00e3o das pr\u00e1ticas apropriativas na arte. Dentro de uma perspectiva onde nunca se produziu tanto \u2013 qualquer que seja o tipo de produto ou bem de consumo, bem como a facilidade do acesso ao que \u00e9 produzido \u2013 a apropria\u00e7\u00e3o como modo de opera\u00e7\u00e3o do artista \u00e9 otimizada, e a rede de significa\u00e7\u00f5es, que antes possu\u00eda um determinado alcance \u00e9 expandida<\/p>\n\n\n\n

Com a globaliza\u00e7\u00e3o e o livre mercado, tudo o que \u00e9 produzido, sejam bens de consumo ou mesmo culturais, imp\u00f5em seu fren\u00e9tico ritmo e sua incessante sucess\u00e3o por meio da multiplicidade dos vetores materiais, fazendo com que interfiram constantemente no espa\u00e7o, redefinindo sua configura\u00e7\u00e3o, estrutura, apar\u00eancia e, sobretudo, suas rela\u00e7\u00f5es.<\/p>\n\n\n\n

As considera\u00e7\u00f5es postas pelos autores escolhidos para esta discuss\u00e3o de certo modo fluem para um mesmo caminho, seja a partir das primeiras discuss\u00f5es acerca da apari\u00e7\u00e3o do fen\u00f4meno apropriativo na arte no in\u00edcio do s\u00e9culo XX, ou nas manifesta\u00e7\u00f5es da contemporaneidade, existe um ponto comum de que, mesmo com inten\u00e7\u00f5es diversas em momentos espec\u00edficos da arte, estes arranjos disfuncionais da apropria\u00e7\u00e3o, deslocamento e re-significa\u00e7\u00e3o do objeto, produzem problemas at\u00e9 a atualidade para a teoria art\u00edstica, como explicitado por Danto em rela\u00e7\u00e3o a Brillo Box<\/em> de Wharol, ou mesmo as caracter\u00edsticas da \u201cescultura mercadoria\u201d proposta por Foster.  <\/p>\n\n\n\n

Se com a arte de vanguarda, os objetivos eram o de transgredir a realidade da arte, trazendo elementos estranhos ao seu universo, rompendo com a aura de originalidade e autoria art\u00edstica, a apropria\u00e7\u00e3o se mostrava como o meio ideal para essa tarefa, pois tinha a capacidade de suprir todas estas condi\u00e7\u00f5es desejadas. Mas ao se pensar a apropria\u00e7\u00e3o na contemporaneidade, a percep\u00e7\u00e3o que se tem \u00e9 de que agora o artista n\u00e3o mais contesta \u2013 pelo menos como outrora \u2013 mas aceita e adere ao que antes se contestava, para produzir trabalhos ef\u00eameros e cortejar o reconhecimento e o mercado de arte. Se este \u201ccortejo\u201d possa vir a assumir um status<\/em> de cr\u00edtica silenciosa e sarc\u00e1stica ao sistema das artes, e toda esta condi\u00e7\u00e3o de \u201cmercado\u201d, n\u00e3o \u00e9 poss\u00edvel afirmar veementemente. O que se pode dizer \u00e9 que a pr\u00e1tica da  apropria\u00e7\u00e3o como gesto \u00e9 extremamente sedutora e contagiante, se expandiu para tudo que \u00e9 produzido pela cultura e parece n\u00e3o demonstrar seu esgotamento como estrat\u00e9gia art\u00edstica.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n
    \n
  1. Bruno da Silva Teixeira, desenhista e escultor. Doutorando em Artes Visuais pelo Programa de P\u00f3s-gradua\u00e7\u00e3o em Artes Visuais da Universidade Federal de Santa Maria, na linha de pesquisa Arte e Transversalidade. Desenvolve pesquisa po\u00e9tica, orientada pelo Prof. Dr. Altamir Moreira, relacionada \u00e0 apropria\u00e7\u00e3o e transforma\u00e7\u00e3o de objetos ordin\u00e1rios na contemporaneidade, em uma linguagem escult\u00f3rica definida como escultura objetual<\/em>.<\/li>\n\n\n\n
  2. Embora seja de conhecimento comum na esfera da arte a atribui\u00e7\u00e3o da cria\u00e7\u00e3o do Ready-Made<\/em> a Marcel Duchamp, se faz importante salientar as atuais revis\u00f5es a esse respeito, e que colocam em cena a figura da artista polono-alem\u00e3 Elsa von Freytag-Loringhoven. Especula-se que Elsa poderia ter sido a criadora da obra \u201cFonte\u201d (Fountain), devido, entre outras evidencias, uma carta de Duchamp \u00e0 sua Irm\u00e3 que uma amiga havia enviado um urinol de porcelana como escultura a um sal\u00e3o de artes. Fonte dispon\u00edvel em: Elsa von Freytag-Loringhoven – Elas est\u00e3o aqui Na Arte (elasestaoaquinaarte.com.br)<\/a>. acesso em 05\/01\/2023.<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n
    \n\n\n\n

    Refer\u00eancias:<\/p>\n\n\n\n

    BATCHELOR, David in: FER, Bryony, et.alii. Realismo, Racionalismo e Surrealismo. A arte no entre-guerras<\/strong>. S\u00e3o Paulo: Cosac & Naify, 1998.<\/p>\n\n\n\n

    BAUDRILLARD, Jean. O sistema dos objetos.<\/strong> S\u00e3o Paulo: Perspectiva, 2008.<\/p>\n\n\n\n

    BLOOM, Philipp. Ter e manter: uma hist\u00f3ria \u00edntima de colecionadores e cole\u00e7\u00f5es.<\/strong> Rio de Janeiro: Record, 2003.<\/p>\n\n\n\n

    BOURRIAUD, Nicolas. P\u00f3s-produ\u00e7\u00e3o \u2013 <\/strong>como a arte reprograma o mundo contempor\u00e2neo. <\/strong> Trad. Denise Bottmann. S\u00e3o Paulo: Martins Fontes, 2009.<\/p>\n\n\n\n

    CHIARELLI, Tadeu. Apropria\u00e7\u00e3o\/Cole\u00e7\u00e3o\/Justaposi\u00e7\u00e3o.<\/strong>  Porto Alegre: Santander, 2002.  Acesso em: 15 jul. 2022.<\/p>\n\n\n\n

    DANTO, Arthur C. A transfigura\u00e7\u00e3o do lugar comum.<\/strong> Trad. Vera Pereira. S\u00e3o Paulo: Cosac & Naify, 2010<\/p>\n\n\n\n

    FOSTER, Hal. O retorno do real<\/strong> <\/strong>a vanguarda no final do s\u00e9culo XX.<\/strong> Trad. C\u00e9lia Euvaldo. S\u00e3o Paulo: Cosac & Naify, 2014<\/p>\n\n\n\n

    LAUTR\u00c9AMONT, Conde de. Os cantos de Maldoror: poesias, cartas, obra completa.<\/strong> Trad. Claudio Willer. S\u00e3o Paulo: Iluminuras, 2008, 2. Ed.<\/p>\n\n\n\n

    L\u00c9VI-STRAUSS, Claude. O pensamento selvagem.<\/strong> Trad. T\u00e2nia Pellegrini. S\u00e3o Paulo: Papirus, 1989.<\/p>\n\n\n\n

    MACIEL, Maria Esther. A<\/strong> mem\u00f3ria das coisas: ensaios de literatura, cinema e artes<\/strong> pl\u00e1sticas<\/strong>. Rio de Janeiro: Lamparina, 2004.<\/p>\n\n\n\n

    VENEROSO, Maria do Carmo Freitas, RIBEIRO, Virg\u00ednia C\u00e2ndida. Apropria\u00e7\u00e3o na arte contempor\u00e2nea: colecionismo e mem\u00f3ria<\/strong>. Anpap. 17\u00b0 Encontro Nacional da Associa\u00e7\u00e3o Nacional de Pesquisadores em Artes Pl\u00e1sticas Panorama da Pesquisa em Artes Visuais \u2013 19 a 23 de agosto de 2008 \u2013 Florian\u00f3polis<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    por Bruno Teixeira.
    \nA apropria\u00e7\u00e3o e utiliza\u00e7\u00e3o de objetos como elementos de cria\u00e7\u00e3o art\u00edstica n\u00e3o \u00e9 pr\u00e1tica recente, tendo sido utilizada na arte do s\u00e9culo XX<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":3218,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[9,7,38,10,6,13,5,47,36],"tags":[60,61,28],"class_list":{"0":"post-3174","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","6":"hentry","7":"category-arte","8":"category-artigo","9":"category-artigos","10":"category-artistas","11":"category-brasil","12":"category-brasileira","13":"category-contemporanea","14":"category-edicao-03","15":"category-volume-02","16":"tag-apropriacao","17":"tag-arte-contemporanea","18":"tag-artes-visuais","20":"post-with-thumbnail","21":"post-with-thumbnail-large"},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/panoramacritico.com\/revista\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3174","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/panoramacritico.com\/revista\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/panoramacritico.com\/revista\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/panoramacritico.com\/revista\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/panoramacritico.com\/revista\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=3174"}],"version-history":[{"count":20,"href":"https:\/\/panoramacritico.com\/revista\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3174\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3207,"href":"https:\/\/panoramacritico.com\/revista\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3174\/revisions\/3207"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/panoramacritico.com\/revista\/wp-json\/wp\/v2\/media\/3218"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/panoramacritico.com\/revista\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=3174"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/panoramacritico.com\/revista\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=3174"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/panoramacritico.com\/revista\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=3174"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}